Debussy remekmű 

a Kolozsvári Magyar Opera színpadán

A Kolozsvári Magyar Opera legújabb előadásának, Debussy Pelléas és Mélisande című operájának március 21-i bemutatója nagyon jó és mély impressziót hagyott maga után. A bemutatót megelőző vasárnapi beszélgetésen (Rhédey Opera Estek) az alkotóktól megtudhattuk, Debussy operája a ’60-as évek óta nem „járt” Romániában, Kolozsváron pedig még egyáltalán nem állították színpadra mindezidáig. Egyébként a mai napig világszerte ritkán játsszák. A kolozsvári bemutató különlegessége, hogy Tompa Ábel opera dirigensi debütje is egyben. Az elhivatottságát és szakértelmét mind a keddi, mind a csütörtöki előadás alkalmával bizonyító ifjú karmester javaslatára került az Opera színpadára a Pelléas és Mélisande. Nehézségét, összetettségét és a „slágeroperáktól” való különbözőségét tekintve ez elég merész javaslat volt. A színrevitelt Szabó Emese rendezői elképzelése sem könnyítette meg: a zenekar nem a zenekari árokban, hanem a színpadon játszik, így a karmester a szereplőknek háttal állva vezényel. Szép Gyula operaigazgató a vasárnapi operaesten elárulta, ez a koncepció azért is volt szükséges, mert az Opera épületét renoválni tervezik, és a művet így majd zenekari árokkal nem ellátott tereken is előadhatják. Az is kiderült, hogy a művet nyáron a bukaresti Enescu Fesztiválon láthatjuk majd viszont. Minden nehézség ellenére, a művészek kiválóan helytálltak, és valami egészen varázslatosat hoztak létre. Ez a friss, üde színfolt az Opera repertoárjában úgy jöhetett létre, hogy az intézmény vezetősége megbízott a nagyrészt igen fiatal alkotókban, művészekben és támogatta őket.

Az alkotók is – akárcsak a zongorista zeneszerző, Debussy – sokrétű érdeklődésűek. A karmesternek, Tompa Ábelnek jazz-zenekara van, a rendezőt, Szabó Emesét a jelmeztervezés is magával ragadja, a női címszerepet alakító Gebe-Fügi Renáta az Opera zenekarának hegedűseként is tevékenykedik, a férfi címszerepet megformáló Erdős Róbertet a versek is érdeklik, a Golaudot alakító Kovács István pedig az orvostudományban is jártas. Bár a zenetörténet Debussyt – Maurice Ravel mellett – a zenei impresszionizmus képviselőjeként tartja számon, jómaga nem szerette ezt a címkét. Közeli barátságot ápolt korának sok híres költőjével, festőjével, rajongott az antik és egzotikus tárgyakért, érdekelte minden művészet, továbbá kritikusként is működött.

A Pelléas és Mélisande a fin de siècle sokszínűsége idején született. 1902-ben volt a mű párizsi ősbemutatója. A kortárs francia kultúrélet megérezte a mű forradalmi jellegét, Romain Rolland Nobel díjas író a bemutató napjára ekképp utal: „a francia zene igazi felszabadulási dátuma”. Nemcsak a francia zenei gondolkodás fordulópontját jelöli a bemutató dátuma, hanem Debussy életének sarkalatos pillanata is egyben: a zeneszerző fokozott ismeretségre tesz szert. Sajátos zenei színvilágának köszönhető a kor zenei ízlésének megreformálása, sőt a későbbi stílusirányzatok alakulásának megalapozása is. Debussy tizenkét évig dolgozott az operán, amelyet a későbbi Nobel-díjas szimbolista drámaíró, költő, Maurice Maeterlinck szövegére komponált. A zeneszerző már akkor el is döntötte, hogy ez az a szöveg, amire talán kipróbálná magát az opera műfajában, amikor megnézte Maeterlinck színdarabját. Az ezen alapuló librettó kevésbé cselekmény-központú. Mindinkább érzelmek mentén kibontakoztatott sors-töredékek biztosítják a történet egységét. Pelléas érzi, hogy el kellene hagynia a helyet, ahol szerelmes lett bátyja feleségébe, de mégsem tudja megtenni. Mélisande-t mindvégig rossz érzések gyötrik, de nem tudja megfogalmazni, miért. Golaud, Pelléas bátyja és Mélisande férje gyanakszik a szerelmesekre; hiába próbálja leplezni, féltékenysége lassanként úrrá lesz rajta. A szerelmi szálak akár a commedia dell’arte-beli háromszögre is emlékeztethetnek, ám míg az utóbbi szórakoztató, humorral, csúfondárossággal fűszerezett élményt nyújt, az operában megjelenő érzelmek sötétebb színekkel vannak megfestve, nem karikatúra-szerűek. Egy másik híres háromszögre asszociál Tallián Tibor, aki szerint a „Pelléas és Mélisande regéje Trisztán-történet.”. Maeterlinck szövege többféleképpen értelmezhető, számos utalást, szimbólumot rejt. Debussy zenéje is sejtelmes, szembefordul a német és olasz operai tradíciókkal, nélkülözi a fülbemászó, íves dallamú áriákat, a vezérmotívumok használatát, a nagy kórusjeleneteket. Az opera tehát nem egymást követő áriák, recitativók és együttesek láncolata, hanem zenei párbeszédekből és a színeket összekötő (később hozzákomponált) zenekari intermezzókból kibontakozó egész. Debussy a tradicionális kórusbetétekhez képest is újít: csak kis létszámú kórust alkalmaz, azt is a színfalak mögött. Modális és egészhangú hangsorok használata, szűkített és bővített hangzatok satírozzák el a tonál-funkcionalitás erős kontúrjait, stabilitását. Az áriák helyett a francia szöveghez tökéletesen alkalmazkodó, leginkább szekund- és terclépésekben mozgó énekbeszéd érvényesül. Míg a szereplők zenei dialógusa visszafogott, a megszokottól eltérően a zenekar nem csupán kísér és aláfest, hanem időnként főszerepet is kaphat, feltárja a felszín alatti érzelmek sokrétűségét, árnyalja a pillanatnyi hangulatot. A hangszerelés valódi mestermű, mozaikusság, pasztellszínek, finom hangzásvilág, szordinált vonósok és rézfúvósok, fafúvósok és lágy hárfafutamok jellemzik.

Az opera partitúrájában a majdnem replikánként változó tempók és hangulatok kihívását a zenekar Tompa Ábel vezénylete alatt természetességgel, Debussy színvilágát szépen átadva oldotta meg. Nagyon figyelmesen intett be minden ének- és hangszerszólamot, sokszor oldalra nézve, a monitorok által nem biztosított szemkontaktus lehetőségét keresve az énekesekkel. Az énekművészek belépései ebben a műben különösen nehezek, ám mindebből a közönség keveset sejtethetett. Nyugalma és bizalmat sugárzó vezénylési stílusa szép egésszé fogta össze minden művész szólamát. Az öt felvonást egyetlen, a harmadik felvonást követő szünettel játszották.

Bár a szereplők párbeszédei egyszerű, közérthető nyelvezetet használnak, szimbólumokban, rejtett zeneiségben gazdagok. Például megfigyelhetjük, hogy az opera majdnem minden szereplőjének nevében ott a puhaságot, folyékonyságot képviselő „l” hang. A vasárnap esti beszélgetésen kiderült, hogy sem Gebe-Fügi Renáta, sem pedig Erdős Róbert nem beszélnek franciául, ám a két előadás alkalmával hallhattuk: énekelni tudnak ezen a nyelven is.

Különösen átható volt Gebe-Fügi Renáta (Mélisande) alakítása. A lány összezavarodott, megbabonázó, titokzatos, gyermeki lényét átható tisztaságú, gyönyörű tónusú hangjával és érzékeny színészi játékával hívta életre. Zenei karakterét a fafúvósok hangszíne és modális dallamok jellemzik. A harmadik felvonás erkélyjelenetében gregorián fordulatokat idéző énekével nem csak Pelléast sikerült levennie a lábáról, hanem az egész közönséget. Kétely nem fér hozzá, nem hiába emlegette a szentek nevét és a vasárnap délelőttöt: ő maga is valamiféle égi lény. Ám a rendezés mégsem láttatja sorsának ártatlan és tétlen elszenvedőjeként: akarattal dobja vízbe előző házasságából hozott koronáját, majd jegygyűrűjét. Az utolsó jelenetben nyújtott játéka megrázó, magzatpózba kuporodva sír, nincs ereje karjába venni kisbabáját – valóban megértjük Arkel szavait: két magatehetetlen gyermek az anya és lánya is. A kislány után nyúló, földön vergődő, meg nem értett nő Tallián megfogalmazására is emlékeztethet: „szárazföldre került sebzett sellő”. Az előadást követően örömmel értesülhettünk arról, hogy az énekesnőt felkérték, hogy szerepét Budapesten is előadja majd a júniusi operafesztiválon.

Erdős Róbert őszintén, teljes beleéléssel formálta meg Pelléas alakját. Színészi játéka egy meglepő árnyalatát emelte ki a szerepnek. A költői, melankolikus, folyton elvágyódó komoly ifjú helyett egy lobbanékony, indulatai által vezérelt, néhol látható ok nélkül durcás kamaszt láthattunk, aki bátyja levelének tartalmát hallva ledobja kabátját, majd meg is gyújtja a levelet. Mivel az Arkel levél utáni tonális biztonságot adó, szakrális bölcsességet sugárzó replikái kimaradtak – amelyekből kiderülhetett volna, hogy míg Golaud döntésébe beleegyezik, Pelléas távozását nem támogatja –, a fiú felháborodása indokolatlannak tűnik. A holdfényes erkélyjelent és a búcsú azonban visszaringat a végtelen jelen pillanatába, Erdős és Gebe-Fügi ének-párbeszédében lassan bontakozik ki a szereplők közti szerelem, hangjuknak minden rezdülésével bűvöletbe ejtve a hallgatóságot.

Juhász Gyula szavaival élve, Golaud az „élet egyre mélyebb erdejében” tévelygő vadász. Vele egyszerre jelenik meg a kürt szólamában egy vadászkürtjelből derivált motívum. Az ingamozgáshoz hasonlóan ismétlődő egészhang sorsszimbólumként is szolgálhat. A vadászból testvérgyilkossá váló Golaud felidézi Káin és Ábel vagy az Ézsau és Jákob archetípusait. Ezek az asszociációk egy erőszakos, nyers, anyagias idősebb testvért festhetnek, ám a meghívott énekművész, Kovács István által megformált Golaud mélyérzésű, atyai, nem gonosztevő, inkább komor sorsának áldozata. Érdekes rendezői megoldás, hogy a tettenért szerelmesek önként rohannak a gyilkos tőrébe. Egyébként Kovácsnak ez a harmadik vendégszerepe a Kolozsvári Magyar Operában ebben az évadban. Bársonyos, telt, karakteres hangja teszi óriássá – amilyennek Mélisande első találkozásukkor látja.

Yniold szerepét játszó Modra Noémi is a kiváló alakítások sorát gazdagította. Tökéletes dikcióval, szép, kimunkált hangszínével és a ludikus, gyermeki mozgást és mimikát elképesztően jól visszaadó játékával kápráztatta el a közönséget.

A Venczel Attila által tervezett díszlet segít a szimbolikus jelentések és utalások továbbgondolásában. A zenekar előtti játéktéren két fontos elem volt látható. Az egyik az Opera emblematikus csillárát idéző, égők helyett üveggyöngy-szerű füzérekkel összekötött körvázak belsejében egy hintaszék, a másik a nézőtéri széksorok három ülésből álló mása. Ez a két elem elmossa a határt a színpad és a nézőtér között. A Debussy operájából is merítő Bartók-opera, A kékszakállú herceg vára Prológusának szavai jutnak eszembe: „Ím szólal az ének. / Ti néztek, én nézlek. / Szemünk pillás függönye fent: / Hol a színpad: kint-e vagy bent, / Urak, asszonyságok?”.

Akár a Bartók operájában, ezúttal is fontos szerep jutott a színpadi fényeknek. Kékes vibráló fény világította meg a csillár-szerű elem üveggyöngyeit, amikor a szökőkútnál találkozott a két fiatal. A vibráló fények az opera mennyezetére vetülve hatványozták a varázslatot. A hold és a csillagok fényét a díszletelem melegfényű égői biztosították. Mélisande halálának pillanatában a zenekar kottatartóira erősített fények is kialudtak egy pillanatra.

Különös, ágaiktól lecsupaszított, üszkösnek tűnő fatörzsek magával a zenekarral együtt alkotják az erdőt. Például Golaud a szerelmesek meglesésekor a zenekar sorai közt rejtőzik el. Lehet túlzás ezt állítanom, de a törzs-szerű csonkok a kolozsvári főtér ’89-es forradalom emlékére állított Liviu Mocan-féle szobrokat idézik, s talán a meggyötört embersorsok metaforái.

A színpad két oldalán több fehér négyszögű elemből összeálló, furcsa, szabálytalan formájú felületet vehetünk észre. A kisebb rések a felületek közt a vár ablakai. A várra Török Ádám művészi, helyben lencsevégre kapott, fekete-fehér képkockái vetülnek. Például, amikor Mélisande a tengerről, a reményről énekel, a vár fehér falán a nézők szemének tükrében fénylik a tenger – mintha József Attila szavait sugallná: „csak másban moshatod meg arcodat”. A gyűrűkeresés jelenetében a két fiatal lemászik a színpad alá, s az általuk látott lim-lomok, raktári kellékek képét láthatjuk a várfalra vetítve. Annyi részlet, különleges többletjelentés, összefüggés rejlik a műben, hát még a színpadravitelben, hogy azt lehetetlen mind kibontani. A befogadó fogékonyságának, asszociációs készségének függvénye a többletjelentések értelmezése. Ebből következik, hogy nincsen abszolút és egyértelmű megértés, csupán egyéni műértelmezések. Sokat elárul például, hogy melyik szereplő hogyan viszonyul Mélisande hajához – Arkel szeretettel, lágyan ér hozzá, Pelléas egyenesen szerelmes a hajszálakba, Golaud azonban pengéjét próbálgatja rajta, cibálja. Amikor az erkélyjelenetkor a lány galambjai örökre elrepülnek (visszafordíthatatlanság), Pelléas gyöngysora is elszakad, szerteperegnek a gyöngyök. A búcsújelenetben Pelléas kérdőre vonja Mélisandét, hogy ugyan hol késett – mire a lány, akár a Kékszakállú Juditja, beakadt szoknyájára hivatkozik. Ahogy itt a búcsújelenetben, A kékszakállú herceg vára végén is elhangzik, hogy a várba érkező nő a „legszebb asszony”.

A szimbolikus ellentétpárokra játszanak rá a Ledenják Andrea által megálmodott jelmezek. Mélisande és a Golaud gyermeke, Yniold világos, könnyű anyagokat viselnek, megjelenésük angyali, ártatlan. Az első jelenetben, amikor Mélisande az erdőben bujdosik, ruhája elvarázsolt királylányhoz illő, ám rengeteg kisebb fátyolos anyagból összeálló költeménybe talán vérre utaló piros fátylak is vegyülnek. Golauddal kötött házassága után ruhája rövidebb, egyszerűbb, letisztultabb, hátán két szárnyszerű részlettel. A szünet után leeresztett hajjal láthatjuk, majd az utolsó jelenetben csupán egy fehér selyemhálóingben. Bár az opera során apránként leveti királynői díszeit és teljes egyszerűségében tárulkozik elénk, mégsem kerülhetünk hozzá egyetlen lépéssel sem közelebb, megőrzi végtelen titokzatosságát. Megértjük férje szavait: „Ki ő, még ma sem sejtem.” Yniold a szemünk előtt érik felnőtté, női jelmezekbe „nő” bele. Gyermeki csipkés, buggyos nadrágját előbb a Mélisande férjhezmenetele utáni ruhával hasonlóra cseréli, majd az első, piros fátylas ruhaköltemény kontrasztjaként, az utolsó jelenetben egy tengert idéző, kék fátylakkal tűzdelt estélyit visel. Jelmezeinek Mélisande ruháihoz való hasonlósága talán azt sugallja, ő lesz a Geneviève-vel kezdődő fűzér következő ártatlanul szenvedője apja várában. Őt meg valószínűleg az újszülött kislány követi majd. Mint ellenpólus jelenik meg Golaud talpig fekete jelmeze, melynek izgalmas részletei, a fodrok, különböző tapintású anyagberakások a köpenyében egy kifinomult, összetett, ám árnyaktól sötét lelket takarnak. Az öreg, vak Arkel király is egyszerű, sötét színű jelmezt visel. Golaud és Pelléas anyja, Geneviève jelmeze nagyon érdekes – éjkirálynőt idéző gyöngyös köpenye alatt fekete nadrág és fehér ing rejlik, mintha magába foglalná az apai és anyai szerepeket fiai szülőjeként, és ugyanakkor a vár sötétjét is meg a kintről jövők reményteljességét. Pelléas piros trapéznadrágjában, gyöngysorával a nyakában, batyujával és hegedűtokjával felszerelkezve kívül kerül minden normán és ellentéten, művészlelkű, különc, „alter” kamaszhoz híven. A pantomimes bohócokhoz hasonló jelmezű mellékszereplők csaknem a díszlet részei, elfolyt, sírásra utaló sminkjük kiegyensúlyozza bohókás hangulatú öltözékük – ők emlékeztetnek arra, amit Fazekas Attila Bor című versében megfogalmaz: „mindenki vonul a maga tragédiáival / és vonul mindenki a maga örömeivel / – ennyi történik általában”.

Az opera tragikuma egyben az impresszionizmus alapgondolata is: az a felismerés, hogy az emberi érzékek a külvilágról tökéletlen képet alkotnak, illetve a valóságról annyiféle érzéki kép van, ahány ember s ahány pillanat – és a pillanat illékony. Ahogy Pelléas is észreveszi „Minden elszáll, ami szép...”. Emiatt lehetetlen a valóság objektív szavakba öntése, egymás és magunk teljes megismerése. Az igazság, amit Golaud keres, nem létezik. A Pelléas és Mélisande a ki nem mondott és ki nem mondható gondolatok, érzelmek, álomszerű hangulatok, a végtelen magány és a múlékony szépség operája, amelyet a kolozsvári társulat nagyszerűen vitt színpadra.

ORBÁN CSALA

(Debussy: Pelléas és Mélisande, Gebe-Fügi Renáta - Mélisande, Erdős Róbert - Pelléas, Tompa Ábel - karmester, rendező: Szabó Emese, Kolozsvári Magyar Opera, 2023. március 21.)