Für Kenner und Liebhaber

Az értő (Kenner) és a műkedvelő (Liebhaber) zenészeknek szánt kompozíciók megkülönböztetése a 18. század esztétikai újdonsága volt, amint azt ennek a cikknek a címe is tanúsítja. A két kifejezést ugyanis ilyen módon párba állítva talán Carl Philip Emmanuel Bach használta a leghatásosabban saját billentyűs ciklusainak megnevezésekor, és gyorsan divatot is teremtett vele. A két fogalom azonban a 19. században új jelentést vett fel, Daniel Hope, Claudio Bohórquez és Nagy Péter október 17-i kamaraestje pedig nagyszerűen példázta ezt a változást.

A 19. század ugyanis alapvetően átformálta komponista, előadó és közönség viszonyát, ez az átalakulás pedig bizonyos tekintetben talán éppen a kamarazenében érzékelhető a legvilágosabban. Az előző évszázadban ugyanis az esztétikai élmény befogadása éppúgy lehetett hozzáértő, szakszerű, elmélyült, mint szubjektív, érzelmi alapú, inkább az élményszerzésre, mint az intellektuális kihívásra törekvő. A művészi teljesítmény megközelítésének két világosan megkülönböztetett módja volt ez, de a zenekedvelők pusztán ilyen alapon nem sorolódtak szükségképpen aktív vagy passzív szerepbe. A Liebhaber, az amateur vagy a dilettante befogadói attitűdje nem számított megbélyegzőnek, sőt, olyan művekben, mint amilyenek például C. Ph. E. Bach említett szonátái voltak, a kétféle minőség egyszerre is jelen lehetett, és egyszerre szólíthatta meg a képzett, gyakorlott és a saját vagy családja szórakoztatására játszó amatőr zenészt. Már csak azért is, mert az utóbbi csoport képviselői – különösen a vokális, a szólóhangszeres és a kamarazene területén – egyre jelentősebb vásárlóerőt képviseltek.

Az új évszázadban azonban a romantika zsenikultuszának, majd pedig a társadalomba beágyazódó, alkotó és előadóművészként immár tiszteletre méltó, professzionális polgári foglalkozást űző muzsikusoknak köszönhetően a helyzet gyökeresen megváltozott: az alkotó géniusszá vált, aki azzal érdemelte ki a társadalom tagjaitól a megélhetését, hogy a hétköznapokon túlmutató, más formában átélhetetlen benyomásokat kínált nekik, az előadó ihletett szakemberré nemesedett, aki az otthoni zenekedvelőtől eltérően beavatást nyert a művészi alkotás esztétikai mélységeibe és titkaiba, a közönség pedig hallgatósággá, szótlan befogadóvá csendesedett, akinek a megértés általi nevelődés, fejlődés, felemelkedés jutott osztályrészül, az érvényes vélemény megfogalmazásának luxusáról azonban egyre nyilvánvalóbban le kellett mondania (ez a szerep a kritikusoknak jutott). A zene megkomponálásának, megszólaltatásának és meghallgatásának folyamatát, elemeit, résztvevőit soha korábban nem választották szét ilyen funkcionális módon, profiknak és amatőröknek ez a strukturális, tehát immár nem kizárólag képzettségtől függő megkülönböztetése pedig kifejezetten sajátos helyzetet teremtett azokban a műfajokban, amelyek eredetileg elsősorban az otthoni zenélés, a szórakoztató házi muzsika, illetve a szalonélet kiszolgálására voltak hivatottak.

Antonín Dvořák kamaraművei, amelyekből ennek a zeneakadémiai kamaraestnek a programja állt, nagyszerűen tükrözik ezt az átalakulást, azt a folyamatot, amely a kamarazene területét is egyszerűbb, könnyedebb, illetve fajsúlyosabb, szakértő előadóknak szánt műfajokra osztotta. Szalonzenéje mindig igényes, ötletes, biztos arányérzékről árulkodik, míg viszont a nagyobb szabású, professzionális együttest igénylő alkotásai szerkezetükben, hangvételükben, dramaturgiájukban egyaránt szimfonikus dimenziókat céloznak meg, anélkül azonban, hogy túlnőnének saját kereteiken. Mindezt remekül visszaadta az este művészeinek közös produkciója, amely nem volt ugyan makulátlan, a ritka esetlegességek azonban sajátosan szerencsés módon a hangverseny első felére korlátozódtak, amelynek műsora lényegében rövidebb, mondhatni, műkedvelők számára is alkalmas kompozíciókból állt, így a halványabb interpretációs foltok lényegében „illettek” is a megidézett helyzethez.

A koncertet a két vonós művész közül Claudio Bohórquez nyitotta az op. 68-as karakterdarab-ciklus ötödik darabjával, majd az op. 94-es g-moll rondóval folytatta. Játéka elegáns és kidolgozott volt, de a rondó virtuóz szakaszaiban az intonációja nem egyszer elbizonytalanodott: a passzázsok vége félrecsúszott, és bár a gesztus, az energia és a könnyedség megmaradt belőlük, az értelmezhető hangmagasság többször is elveszett.

A csellót a hegedű követte: Daniel Hope a G-dúr hegedű-zongora szonatinával nyitott (op. 100), utána pedig Kreisler Dvořák-témákra készült Szláv fantáziáját szólaltatta meg tökéletes ízléssel. Játéka keresetlen volt és mindvégig kétségbevonhatatlanul szép, hegedűhangja fényes és zengő, interpretációi inkább makulátlanok, mint izgalmasak ugyan, de a virtuozitásnak az a felhőtlenül szórakoztató, elbűvölő minősége, amellyel Bohórquez adós maradt, nála egyértelműen megszületett.

Az estét végül az e-moll trió („Dumky”, op. 90) zárta egyszerre drámai és nosztalgikus előadásban. A csellószólamból eltűntek a halványabb pillanatok, erőteljes résztvevője lett a hegedűvel folytatott párbeszédnek, a zongoraszólam pedig tökéletes hátteret biztosított kettejük számára. Nagy Péter érzékeny és okos produkciója a hangverseny első felében is kivételes volt, most azonban a mindig tévedhetetlenül megválasztott hangerő és hangszín, a finom alkalmazkodókészség és a technikai kifogástalanság mellett nagyszerű irányítója is lett az eseményeknek. Olyannyira tökéletes alapot biztosított a másik két hangszer számára, annyira szilárd harmóniai és strukturális alappal szolgált nekik, hogy az ember hálátlanul szinte észre sem vette a jelenlétét. Cseppet sem hivalkodó, de mindig pontos és muzikális játéka lényegében egyesítette a Kenner- és Liebhaber-erényeket.

RÁKAI ZSUZSANNA 

(Daniel Hope, Claudio Bohórquez, Nagy Péter – Zeneakadémia, 2022. október 17.)