Ég és föld

A Missa solemnis (op. 123) keletkezéstörténetére gyakran tekintenek úgy, mint Beethoven öntörvényű természetének egyik jellegzetes megnyilvánulására. Mert bár a határidőkrízist nagyjából mindenki ismeri, aki valaha szembesült már meghatározott dátumra szóló felkéréssel, arra azért mégsem lenne mersze akárkinek, hogy bő három évet késsen egy megrendelés teljesítésével – pláne, ha a felkérés egy Habsburg főherceg érseki beiktatásának ünnepségére szól. Beethoven azonban nemcsak megengedte magának az elvileg elképzelhetetlent, hanem voltaképpen még jó okkal is tette.

Misét komponálni ugyanis – a korszakban keletkezett számtalan, funkcionálisan megfelelően működő alkotás dacára – egyáltalán nem volt egyszerű feladat a 19. század első felében. Az áldozáskor megtörténő átlényegülés, a Megváltóval való azonosulás misztikus pillanata felé törekvő szertartásrend addigra már több mint ezer éve rögzült folyamata ugyanis nem bizonyult sem demokratizálhatónak, sem a romantika individualizmusával összeegyeztethetőnek. A rítus súlya, a hatalom pompájával takart misztériumjáték merevsége nem talált közös pontot sem az új esztétika alapélményeivel – a soha-nem-volt iránti nosztalgiával, a vágyakozás transzcendens érzelmességével és szenvedélyességével és általában véve a hiány felmutatásának művészetével –, sem a polgárosodó-szekularizálódó modern állam működésével, így fokozatosan kiszorult a meghatározó kulturális formák közül. Ennélfogva Beethoven számára, aki nagy ünnepi miséje komponálásához 1819-ben fogott hozzá, sem a struktúra megtartó ereje, sem a szöveg értelmezési keretei nem voltak már maguktól értetődőek. Előbbi a megkérdőjelezhetetlen szakrális tartalom helyett a transzcendencia mibenlétének személyes felfogásával kapcsolatban vetett fel kérdéseket, utóbbi pedig egész egyszerűen egy megoldandó problémahalmazként jelentkezett. A kompozícióként felfogott mise ugyanis valójában nem önálló forma, hanem a liturgia egyes részeinek (a változatlan szövegű közösségi megszólalásoknak) a dramaturgiából való kiemelése. A többszólamú misekompozíciók a szertartás teljességét nézve pusztán töredékek, ezért a zeneszerzők már korán elkezdtek kísérletezni olyan zenei eszközök alkalmazásával, amelyek összefüggő alkotásként is értelmezhetővé tudják tenni az egymáshoz egyébként közvetlenül nem kapcsolódó tételek egymásutánját. Mindez nagyjából a 18-19. század fordulójáig alapvetően olyan műveket eredményezett, amelyeket – változatos zenei megoldásaik dacára – különösebb nehézség nélkül be lehetett illeszteni a szertartás menetébe. Műalkotás és misztérium azonban a romantika idején elvesztette korábbi kapcsolatát, pontosabban a műalkotás maga vált misztériummá, ezért Beethoven szemében már egyáltalán nem tűnt természetes döntésnek egy jól funkcionáló misekompozíció megírása. A redundancia teljesen világos volt számára, tisztában volt vele, hogy a rítusban és a modern műalkotásban egyaránt kódolt transzcendenciaélmények kioltják egymást, így választania kell. Ő pedig a műalkotás misztériumát választotta. Olyan misét komponált, amit nemhogy nehezen lehet liturgikus műként alkalmazni, hanem hagyományos módon való felhasználása eleve elképzelhetetlen. A Missa solemnis ugyanis egy teljes univerzum a saját jogán – ilyen módon pedig eredeti céljának (vagy inkább ürügyének), hogy tudniillik Rudolf főherceg beiktatásának méltóságteljes zenei aláfestése legyen, nyilvánvalóan nem is felelt volna meg.

Csakhogy ami azt illeti, a darab koncerttermi létének biztosítása sem egyszerű feladat, mivel az alkotás formailag mégiscsak mise, ami azt jelenti, hogy mozgalmas, cselekményes dramaturgiával nem rendelkezik, állóképnek ugyanakkor túlságosan is változatos és ráadásul igen terjedelmes. Az egész lényegében nem más, mint ég és föld, szent és profán kivételes együttállásának, lényegi azonosságának megmutatása egyetlen ragyogó, másfél órán át tartó pillanatba sűrítve. Nehéz megtalálni és még nehezebb fenntartani az egyensúlyt egy ilyen kompozícióban, az Orchestre des Champs-Elysées-t és a Collegium Vocale Gentet dirigáló Philippe Herreweghének azonban sikerült december 12-én a Művészetek Palotájában.

A karmester legfontosabb döntése talán az volt, hogy nem igyekezett elfedni ennek a templomi használatra alkalmatlan kompozíciónak az egyházzenei asszociációit. Épp ellenkezőleg, engedte, hogy a hangversenytermi liturgiát beragyogják a szakralitás felmutatásának tradicionális zenei elemei, és ezzel ahhoz hasonló benyomást hozott létre, mint amilyet a klasszicista székesegyházak ébresztenek az emberben: olyasminek az erejét mutatta meg, ami a szemünk láttára és a fülünk hallatára tűnik el, és aminek a lebontásában az a szépség is részt vesz, amelyet éppen átélünk. Ilyen módon a kompozíció és a produkció romantikus volta is világos értelmet nyert.

Herreweghe interpretációs elképzeléseinek nagyszerűsége és pontossága más tekintetben pedig abban mutatkozott meg, hogy az egyházzenei utalások kidomborítása ellenére sem hagyta kétségessé válni, hogy a Missa solemnis valójában nem mise, sokkal inkább valamiféle oratorikus kompozíció, olyasmi, ami inkább hasonlít Haydn Teremtésére, mint a liturgia zenei szolgálatára. Az ötlet, persze, nem újdonság, Beethoven maga is hivatkozott a műre úgy, mint olyan alkotásra, ami eszmei értelemben alapvetően az oratóriumok közé tartozik, Herreweghe azonban formai eszközökkel is nyilvánvalóvá tudta tenni ezt a kapcsolatot. Sajátos módon azzal érte ezt el, hogy az előadók viszonyát elsődlegesen concertálásként értelmezte. A hangzás arányait úgy alakította ki, hogy a kórus a zenekarba, a szólisták együttese pedig a kórusba ágyazódjon, és mindvégig tudatosan használta azt a tényt, hogy a Missa solemnis nem tartalmaz látványos szólóáriákat. A mű legfontosabb szerkezeti döntései közé tartozik, hogy a kórus és a szólisták, menny és föld megtestesítői egyetlen egységet alkotva felelgetnek egymásnak, így a szólóhangok egyedisége legfeljebb törékenységet és magányt fejez ki, kivételességet azonban nem. Az este nagyszerű szóló-énekművészei, Eleanore Lyons, Eva Zaïcik, Ilker Arcayürek és Hanno Müller-Brachmann mindezt azzal szolgálták elsősorban, hogy tökéletes egységet alkottak egymással. Hangszíneik lényegében egy fantasztikus énekegyüttesben olvadtak össze, a kórusból pedig csak úgy váltak ki időről időre egy eleven párbeszéd szereplőiként, mint a concerto grosso concertinója a tuttiból, mindjárt a Kyrie első, gyönyörű pillanatától kezdve, amelyben a kórus akkordtömbje az egyes szólisták észrevehetetlen belépését követően mintha csak egyetlen karcsú, hajlékony énekhanggá sűrűsödött volna össze, egészen az Agnus Dei himnikus, megbékélő és ezen az estén csaknem teljesen elhaló befejezéséig.

Az előadókat külön-külön méltatni, a formaérzéket, muzikalitást, intonációs pontosságot, hangszínt, az egész megismételhetetlen zenei élményt dicsérni alighanem felesleges lenne, egyszerűen azért, mert mindez az Orchestre des Champs-Elysées és a Collegium Vocale Gent esetében teljesen természetes. Ami azonban abszolút felejthetetlen marad, és nem lehet szó nélkül hagyni, az a mód, ahogyan mindezt a tudást a romantikus műalkotás szolgálatába állították, ahogyan életre keltették az immanens és transzcendens világ összekapcsolódásának letörhetetlen hatalmát és sugárzó szépségét, amely a romantika korától elérhetetlenné vált, és amelyről Beethoven pontosan tudta, hogy immár csak akkor létezik, ha megkomponálja.

RÁKAI ZSUZSANNA

(Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées, Philippe Herreweghe – Művészetek Palotája, 2022. december 12.)