Madarász Iván újra az operaszínpadon

‒ Az eddig négyoperás Madarász Ivánnak csak a kényszerűen megkurtított évad miatt nem láthattuk még Ötödik pecsét című operáját. Mint tudjuk, minden meglévő irodalmi alapanyagból készülő opera írásakor tömöríteni kell a cselekményt. Mit kellett tenned ebben az esetben?

‒ Az Opera felkérése úgy szólt, hogy alapvetően a film forgatókönyvéből induljak ki. Az általam végzendő változtatásoknak tehát mindenekelőtt a film- és a színpadszerűség közötti különbségek áthidalására kellett szolgálniuk. A film azokat a jeleneteket, amelyek nem a kocsmában, hanem a szereplők lakásán játszódnak, széttöredezve mutatja meg, ezeket én egy-egy képpé vontam össze. A librettó a kocsmából hazakíséri a szereplőket, ezzel megmutatva, milyen fajta etikájú emberekről van szó, akik más és más erkölcsi pozícióból látják és élik meg a helyzeteket, s adnak is annak megfelelő választ az egzisztenciájukat végsőkig érintő kérdésben, amely elé a sors állítja őket.

‒ Adott neked dramaturgot a színház? A szövegkönyvet ki írta?

‒ Dramaturg nem volt, a librettót magam írtam. Utolsó keringő című operám szövegkönyve is az én munkám volt, igaz, ott az alapul szolgáló irodalmi mű szerzőjével, Görgey Gáborral közösen dolgozhattam, s vihettem végbe bizonyos változtatásokat. Az ötödik pecsét szövegén szándékom ellenére alig tudtam rövidíteni, mert beszélő darab. A cselekmény súlya és éle valóságos, nem csupán fikció. Ez filozofikus darab, húsba, vérbe, életbe vágó konkrétsággal elevenedik meg, válik valóságossá az erkölcsi, bölcseleti probléma. A történelmi és az emberi gonoszság, rájuk szabta sorsukban, az elvont morális probléma élet-halál közti választás kényszerében válik a szereplők számára valósággá. Azokból a gondolatokból, amelyek az egyes szereplők világát kifejezik, alig valamit tudtam elhagyni. Az volt a feladatom, hogy a zenedrámához szükséges rövidítések minél kevésbé jelenjenek meg, mert a darab szellemiségében sérülést okoztak volna, ugyanis Sántha Ferenc hősei szélsőséges helyzetekbe kerülnek.

‒ Milyen terjedelmű lett az opera?

‒ Két hosszú felvonásból áll.

‒ Melyik operád hangját folytatod Az ötödik pecsétben? Gondolom, nem mégy vissza a Lót irányába, talán az Utolsó keringőét?

‒ Egyiket sem. Különböző kompozícióimban sokfajta zenei nyelv jelenik meg, de egy szöveggel való találkozáskor, nemcsak drámánál, hanem versnél is megfellebbezhetetlen természetességgel adódik, hogy milyen zenei eszközöket használok. Nyelvválasztási kérdés elé soha nem kerülök. Korábbi korszakaim zenei tapasztalatai bizonyára benne vannak, de én úgy hallom, nyelvében nem kapcsolódik előző operáimhoz.

‒ Előző kérdésemet az indokolja, hogy bizonyos műveidben kifejezett tonális gondolkodást fedezhetünk fel, most még éppen csak elkezdett következő operád viszont az énekhang természetét kutató újmódibb opuszaid családjába tartozónak ígérkezik.

‒ A darabban használt énektechnikai elemek az Öt perc férfihangra, a Hímzett hangok, a Fú a szél a nádasban, valamint a Process című darabommal tartanak rokonságot. Ahogy a mai hangszeres komponálásban beszélünk kiterjesztett technikákról, én már évtizedek óta alkalmazok ilyeneket vokális munkáimban. Az ember hangképző berendezéseit nagyon sokféle módon lehet használni, messze nem csak úgy, ahogy az európai bel cantoban megszoktuk. Az archaikus ázsiai tradíció nyilvánvalóan a szakrális világhoz kötődően használ bizonyos hangadási módokat. De ahogy a doni kozák kórus szól, vagy éppen a jódli, mind megannyi más-más hangkeltés és kifejezés. Így használok majd – ezúttal is szövegtelenül – sajátos intonációt az operában, amelynek szereplői pumák. S ennek nyilván lesznek konzekvenciái a hangszeres kamaraegyüttesben. Nem mondanám atonálisnak, már csak Bergre hivatkozva sem, aki Adorno kérdésére, miszerint ő atonális zenét ír-e, így felel: ha volna ördög, az lenne atonális.

‒ Kérlek, foglald össze ennek az operának a történetét.

‒ Egy az állatok életét bemutató tematikus tévécsatornán megdöbbentő, megragadó, földhöz verő, ugyanakkor felemelő történetet láttam. Egy puma-anyának – a kamera „szeme láttára” – két porontya születik. Az egyik egészséges, a másik szemmel láthatóan gyenge, beteges. Az anya kiemelt figyelemmel gondozza, ennek ellenére elpusztul a kicsi. Akkor az anya elviszi egy távolabbi helyre, és ott megeszi. A filmből világossá válik, hogy ez szakrális cselekedet a részéről. A „temetés” és magába fogadás együttes aktusa ez. Oly mélyen megérintett, hogy nyilvánvaló lett számomra, valamilyen módon zenei alakot ölt ez a megrázó történet. Azonnal hozzákapcsolódtak bennem a zenei lehetőségek. Természetesen szövegtelen éneklést komponálok, de hogy érthető legyen a cselekmény, egyfajta színpadi mozgás, balett segít követni a színpadi történést. Tehát részben balett, részben opera lesz. Opera annyiban, hogy hangszerkísérettel énekelnek benne, a cselekményt pedig a tánc fogja megeleveníteni. Az említett kiterjesztett technikákat az énekhang mellett hangszeres kamarazenémben is használtam. Ezeket az akusztikus hangzásokat összekapcsolom a történéssel, ahol e kettő szembe fordított tükrökként értelmezi egymást: a dráma a szövegtelen énekhangnak jelentést ad, az absztrakt hangzás fokozza a történet drámaiságát.

‒ Milyen hangfaj lesz a három puma?

‒ Még nem döntöttem el. Szeretnék az anyapuma mélyebb női hangja mellé egy nagyon magas tenort találni, s a beteg pumagyerek szoprán. De igazán mindegy a hangfaj.

‒ A hangszeres kamaraegyüttesnek milyen összetételt tervezel?

‒ Elég nagy együttest képzelek, majdnem szimfonikus zenekari méretben, nagyon sok fajta hangszerrel, de vonóskar nem tartozik bele, csak néhány vonós.

‒ Tehát zenekari méretű ensemble-ra gondolsz? 

‒ Pontosan. Az egyes tételekben más-más csoportokat használok majd az egyfelvonásosban.

‒ Mindhárom szereplő táncban és énekben is jelen van?

‒ Igen. De nem ugyanaz táncol, aki énekel, a darab énekesből és táncosból is profit igényel. Vagy a táncos mellett, vagy mögötte, vagy felvételről szólal majd meg a szereplő hangja. Most én kérdezek: milyennek találod az ötletet?

‒ Nagyon ígéretesnek. Mert ismerem az említett énekhangra írt darabjaidat, s eszembe jut Re-petíció című egykori repetitív kamaraműved, majd annak kivirágzása Lót operádban. Itt is ilyesmit sejtek.

‒ Nyomon vagy!...

HOLLÓS MÁTÉ