Mayerling
Liszt soha meg nem komponált balettje
Kenneth MacMillan (1929-1992) a XX. század nagy brit alkotóinak második generációjához tartozik. Pályakezdésekor a brit balett alapjait már lefektette Ninette de Valois, akinek iskolájából kinőtte magát az 1956-ban Royal Ballet-ra keresztelt társulat, Frederick Ashton, az alapító koreográfus, valamint Constant Lambert, az első évtizedek zenei vezetője, karmestere, egyben komponistája.
A II. világháború utáni Britanniában balettet nézni nem csupán divatos szórakozás volt, a műfaj egyenesen emblematikus nemzeti művészetté „lépett elő”. A harmóniára épülő és alapvetően apolitikus Ashton-darabok mellett az 1950-es években tűntek fel MacMillan tánckísérletei, amelyeket sokszor – amint az alkotót magát – frusztráció feszített, s az előző generáció alkotásaival szembeni megnemértés jellemzett. Így nem csoda, hogy a széles balettlátogató közönség szívébe kevéssé tudta magát MacMillan belopni, pályájának felívelése csak az 1960-as évek közepétől, híres és azóta is játszott Rómeó Júliájának bemutatójától következett be. 1970-re a skót koreográfus már szerzett Nyugat-Berlinben némi vezetői tapasztalatot is, illetve a Royal Ballet igazgatói székéből nyugdíjba küldték Ashtont, így már bátran alkothatott.
MacMillan egészestés produkcióinak sorát a Rómeó után az Anastasia folytatja, s jól mutatja a neoklasszikus balett tematikus kereteinek feszegetését. A magát cárlánynak kiadó mentális sérült Anna Anderson története, bár nem sikerült tökéletesen, mutatja MacMillan vonzódását a történelmi témák iránt. 1974-ben következett az irodalmi alapú Manon, amely máig egyik legkedveltebb balettje (zenéje Massenet zenekari darabjaiból állt össze), majd 1978-ban írásunk tárgya, a Mayerling.
A balett három felvonásba rendezve, 11 képben, keretjátékkal próbálja meg megjeleníteni az osztrák császári udvar légkörét, amely Rudolf trónörökös 1889-es tragédiájához vezetett. Sokatmondó a Royal Ballet jelenlegi reklámja a baletthez: „sex, drugs and pas de deux”. MacMillan újításai közül kétségtelenül a pas de deux-k a legjelentősebbek. A klasszikus balett megszületése idején, a XIX. század utolsó harmadában, a négyrészes kettősök a szólisták virtuozitásának bemutatását szolgálták, s ahogyan tánctechnika fejlődött, már szinte cirkuszi attrakciókat láthatott a közönség a múlt század közepére. MacMillan elvetette a klasszikus kettősöket, helyettük olyan, szólók nélküli páros táncot alkotott, amelyekből a szereplők egymáshoz való viszonyrendszere bontakozik ki, valamint a cselekmény is előrébb megy. Ez utóbbi korábban nem fordult elő. A főszereplő, Rudolf trónörökös és anyja, felesége, szeretői mind széles érzelmi skálát járnak be a balettben, ugyanakkor hihetetlen koncentrált, sokszor kifejezetten akrobatikus, máskor erőszakos táncanyagot mutatnak be. A balett gyengesége a műfaj sajátosságaiban keresendő. A rengeteg történelmi szereplőt és a köztük lévő rokoni kapcsolatokat a néző általában nem tudja azonosítani, valamint a tánc alapvetően alkalmatlan a mélyebb (fogalmi) közlésre. Amikor például a koronaherceget látjuk, amint éppen „belövi” magát, akkor az egyszeri néző nem arra asszociál, hogy a szifilisze miatti fájdalmait, szembetegségét próbálja enyhíteni, hanem kábítószerességét vélelmezi. Ezen felül számtalan történelmileg cáfolható momentum is található a balettben, de inkább nézzük Liszt zenéjét!
A baletthez MacMillan Liszt muzsikáiból válogatott. A részleteket John Lanchbery (1923-2003) illesztette össze és hangszerelte. A koreográfus zeneválasztása egyébként nem lehet véletlen, hiszen az angol tánchagyományban, Constant Lambertnek is köszönhetően folyamatosan jelen volt Liszt életműve: Ashton számos balettet készített Liszt eredeti vagy hangszerelt műveire: Mephisto Valse, 1934, Apparitions, 1936, Dante Sonata, 1940, Marguerite et Armand, 1963, Hamlet Prelude, 1976.
Noha Liszt balettzenét nem írt, tánczenéje mégis meglehetősen gazdag. Nemcsak magyar táncokat komponált és dolgozott fel, hanem a romantika idején divatos táncok (keringők, galoppok, polka, tarantella stb.) is felbukkannak muzsikái között. Ily módon Liszt zenéje kiváló alapot ad a balett történelmi hátterének megjelenítéséhez, hiszen a XIX. századi romantikus muzsika, főleg a programzenék rengeteg, s gyakran szélsőséges érzelmet rejtenek. A sűrűn megjelenő szóló zongora úgy is értelmezhető, mint egy kisebb zenekar a szimfonikus zenekarban, amely a koreográfiával összhangban a színpadon szereplő személy lelkének kivetülése, főként a második felvonástól kezdve, ahol Rudolf már különféle egészségi és hangulati problémákkal küzd. Liszt életművében bőven akadnak olyan részletek is, amelyek megfelelőek például egy kocsmajelenthez (I. Mefisztó-keringő, Csárdás obstiné). Az I. felvonás 2. képében előbb Erzsébet királynét látjuk udvarhölgyei körében a II. Elfelejtett keringőben, majd a Berceuse (S.174) egy részlete következik, amikor kiderül, hogy bár fiával rokon lelkek, mégsem táplál iránta semmilyen érzelmet. A szeretetlen fiú tragédiája a darab egyik kulcsjelenete.
Annak nem lenne értelme, hogy a partitúrát darabokra szedve – hiszen néha tényleg csak egy-egy motívumot emelt ki eredeti közegéből Lanchbery – pontról pontra mutassam be a felhasznált műveket, de azok felsorolása mégis érdekes lehet. A korábban említetteket nem ismétlem. Faust szimfónia (I., III. és IV. tétel), Tasso, Mazeppa, Ünnepi hangok, Hősi sirató, Két epizód Lenau Faustjából, Magyar történelmi arcképek (Széchenyi István, Eötvös József, Deák Ferenc, Mosonyi Mihály); Bécsi esték (III. tétel, itt Schubert zenéjét dolgozta fel), Transzcendens etűdök (3., 11., 12.), Funerailles, Album d’un voyageur S.156 2. kötet, Fleurs mélodiques des Alpes – V.; Zarándokévek I. – Obermann völgye. Valamint Liszt egy dala, az Ich scheide kezdetű (Hoffmann von Fallersleben versére) is helyet kapott a balettben, Ferenc József barátnője, Schratt Katalin énekli.
A korábban csak Londonban játszott balett ma már sok helyen – így Budapesten is – elérhető, így ne sajnáljuk az időt megismerésétől!
GARA MÁRK