Radikális fiatalok - negyven év múltán

Az Új Zenei Stúdió megalakulásának évfordulójára

Szokatlan zene szűrődött ki a Zeneakadémia nagyterméből 1982 októberében, a Korunk Zenéje idején, mikor egy szombat délelőtt a könyvtárba tartottam. A zongora hangjára emlékeztetett, zúgása és folyamatossága mégsem zongora-, hanem inkább zenekarszerű volt. Bekukkantva a terembe hat, körbe rendezett hangszert láttam, összehangoltan és elmélyülten zongorázó zenészekkel, s a mágikus hangtömeg és a látvány továbbra is ott tartott. Körülbelül húsz percig játszottak még (Steve Reich Six Pianos című darabja 24 percess), majd csendben néhány szót váltottak, és újrakezdték a mű egyik pontjától, ugyan olyan pontos ritmussal és összehangoltan, ahogyan az előbb. A pódiumon ülőket - Dukay Barnabást, Jeney Zoltánt, Sáry Lászlói, Serei Zsoltot, Vidovszky Lászlót és Wilheim Andrást —távolról már ismertem különböző hangversenyekről (Jeneyt és Vidovszkyt a Schola Hungarica próbáiról is), az Új Zenei Stúdióról sem akkor hallottam először. Mégis, ezt a próbát hallva jutott eszembe újra középiskolai tanárom egyik útravalónak szánt tanácsa két évvel korábbról: aki zenetörténésznek készül, a zenetudományi tanszak mellett legtöbbet a zeneszerzőktől tanulhat. És felrémlett az a megjegyzése is, hogy a legérdekesebb kortárs zenei események az Új Zenei Stúdióban zajlanak. Megújult várakozással néztem tehát az esti hangverseny elé, melynek csak egyik érdekessége volt az, hogy a műsorban szereplő zongorák száma fokozatosan nőtt, hiszen olyan művek szólaltak meg rajta, melyekhez akkoriban hangfelvételen is csak nehezen vagy egyáltalán nem lehetett hozzájutni. Elsőként a Rondino, amely a szívhez szól (Dukay) hangzott fel, melyet a Kotyogó kő egy korsóban (Sáry) kétzongorás változata követett, majd Jeney Variációk egy Christian Wolff- témára, Vidovszky a4 és John Cage Winter Music című kompozíciói után a záró hatzongorás Reich-darab. Csaknem három évtized távlatából ez a program több mint jellemzőnek, már-már ars poeticának tűnik, mivel a Stúdió hangversenyein az itt működő zeneszerzők új kompozíciói mellett legtöbbször a kortárs zene legmerészebb amerikai újítóinak zenéje szerepelt.

Ma már azt is nyilvánvaló, hogy az Új Zenei Stúdió feltűnése az aktuális külföldi történéseire érzékenyen reagáló változást jelentette a kortárs magyar zenében: egy fiatal zeneszerző- és előadóművész csoport lépett fel itt fel egységesen, új művészetfilozófiáival, egy időre látványosan el is fordulva a magyar zenei köztudatot hagyományosan uraló klasszikus-romantikus zenetörténet szemlélettől. Az idősebbek (Eötvös Péter, Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László) az 1960-as években elején és második felében (Kocsis Zoltán) végezték tanulmányaikat a Zeneakadémián, a később csatlakozó fiatalabbak (Csapó Gyula, Dukay Barnabás, ifj. Kurtág György, Serei Zsolt) a hetvenes évek első felében. A bartóki és kodályi örökség, Schönberg körének művei, Stravinsky késői stílusa, Messiaen zenéje, sőt bizonyos értelemben a darmstadti iskola szerializmusa is inkább nyomasztó, mint folytatható mintaként jelent meg számukra az 1970-es évek elején. Amikor 1972-ben többen közülük Darmstadtba utaztak az ottani Nyári Zenei Szemináriumra, nem Stockhausen, Boulez, Maderna, Berio, Nono követőiként, hanem John Cage, Christian Wolff és Morton Feldman zenéjének elementáris élményével jöttek haza. Nem hagyta őket érintetlenül az ekkoriban kibontakozó minimalista hullám sem, korai műveikben jól érzékelhető La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass és Frederic Rzewski műveinek hatása is. A továbblépés érdekében egy időre a teljes művészi tabula rasát is vállalták (működésük első két évében hangversenyeik egy része improvizációkból állt), nem véletlenül nevezte őket Kroó György máig nagy jelentőségű 1975-ös összefoglaló könyvében (A magyar zeneszerzés 30 éve) „radikális fiataloknak”.

Balról jobbra: Wilheim András, Sáry László, Jeney Zoltán, Steve Reich, Komlós Katalin, Vidovszky László, ifj. Kurtág György, Hegedűs Péter

A Stúdió műsorait az előbb említett amerikai szerzők zenéje mellett apparátusbeli és karakterbeli változatosság is jellemezte, gyakran pedig a művek közötti kapcsolat jelent meg bennük szervező elvként. A sok példa közül kiemelkedik egy 1987 áprilisi hangverseny, melynek műsorában Erik Satie Socraf-ján (John Cage kétzongorás átiratában), Sáry László Szókratész utolsó tanítása című ének-zongora-darabján és Cage Cheap imitation című művén keresztül (Kurtág György zongorázta!) az experimentális zene egyik nagyon is jellemző elve, a kölcsönvett alapanyagok metamorfózisa vonult végig.

Amennyire a lehetőségek engedték, a Stúdió hangversenyein külföldi közreműködők is szerepeltek. Az ő meghívásukra jött először Magyarországra többek között a Kronos Vonósnégyes, Steve Reich, Frederic Rzewski, Pierre-Yves Artaud. Olykor nálunk nem játszott, de e kör számára fontos korábbi 20. századi zene megszólaltatása volt a cél (Erik Satie: Vexations, Webern- és Varése kamaraművek), máskor az újonnan készült darabok bemutatásán volt a hangsúly, tehát műsoraikat akár pillanatnyi érdeklődésük vagy a látóterükbe kerülő repertoár újdonságai is vezérelhették.

Előfordulhatott —nem is ritkán —, hogy az élet (azaz a technikai vagy szervezési nehézségek) jelentősen átalakították meghirdetett programjaikat. De ez már az Új Zenei Stúdiót övező, többé-kevésbé stabil, ám nagyon is szűkös működési körülményekből következett. Hangversenyeik rendszeres látogatói tudták, hogy itt főképp szóló- és (olykor nagyobb apparátust foglalkoztató) kamaraműveket fognak hallani. Szimfonikus és oratorikus darab, opera vagy versenymű kevés készült ebben a műhelyben, s a külföldi repertoárból is inkább olyan műfajok bemutatására volt lehetőségük, amelyek nem igényeltek állandó összetételű és a KISZ Központi Művészegyüttesénél rendezettebben működő zenekart, de feltételezték a különleges zenei és hangszeres feladatokra nyitott előadókat. Az akkori zenei élet szigorúan szabályozott környezetében éppen ez a formabontás jelentette a Stúdió hangversenyeinek különlegességét is. A KISZ Központi Művészegyüttes Rottenbiller utcai próbatermében, a Zeneakadémia Kistermében vagy a Várkonyi György Ifjúsági és Művelődési Házban rendezett sorozatok hetvenes-nyolcvanas években nemcsak zenei események, hanem fontos értelmiségi találkozók színhelyei is lettek, melyeket a másként gondolkodás, a hivatalos elvárásokról való távolságtartás aurája vett körül.

Bár a Stúdió tagjainak szellemi közössége a hatvanas évekre nyúlik vissza, az együttes története hivatalosan 1970. december 11-én kezdődött egy éjszakai hangversennyel a Rottenbiller utcai teremben, melyen a meghirdetett művek (Victor Máté, Schönberg, Kocsis Zoltán, Jeney Zoltán, Kazuo Fukushima kompozíciói) mellett közös improvizációra is sor került. Meghívásukat Simon Albert, az intézmény kamarazenekarának vezetője kezdeményezte, aki ezután is a Stúdió egyik legfontosabb mentora maradt. (Simon Albert tanári és karmesteri tevékenységéről lásd Kocsis Zoltán visszaemlékezését a Muzsika 2010. februári számában.) Az ő megkérdőjelezhetetlen szakmai tekintélye, újdonságok iránti érdeklődése, szigorú munkamódszere volt az egyik legfontosabb ösztönzés és visszaigazolás a Stúdió tagjai számára, zenekara pedig (melynek alapját mindenkori zeneakadémiai növendékei adták) a nagyobb együttest kívánó művek megszólaltatásában vált nélkülözhetetlenné. Az együttes legbelső zeneszerzőkörét Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszky László, majd a fiatalabbak közül Dukay Barnabás, ifj. Kurtág György és Serei Zsolt alkotta, emellett mindvégig megtartotta kapcsolatát velük a külföldön élő Eötvös Péter és - amennyire gyorsan kibontakozó nemzetközi zongoraművészi karrierje engedte —Kocsis Zoltán, zongoristaként és a műsorok összeállítójaként pedig jelentős szerepet vállalt a hangversenyekben Wilheim András zenetörténész. A szóló- és kamaraművek nagy részét maguk a zeneszerző játszották, de gyakran szerepeltek a műsorokban a kortárs zene iránt elkötelezett művészek (köztük Matuz István, Perényi Miklós, a kezdeti időszakban Fellegi Adám, Körmendi Klára, Tarkó Magda, a nyolcvanas évektől Csalog Gábor, Gyöngyössy Zoltán, Rácz Zoltán és még sokan mások). Nemzedékük zeneszerzői többen csak alkalmilag jelentek meg a körükben. Voltak, akik a kezdeti időszak után elmaradtak, mert az érdeklődésük másfelé vitte őket (Krizbay András, Bozay Attila). Mások csak egy adott időszakban szerepeltek a hangversenyeken, mert külföldön folytatták pályájukat (Csapó Gyula, ifj. Kurtág György), vagy csak egy-egy hangverseny erejéig tűntek fel a műsor lapokon zeneszerzőként, és tartós kapcsolat nem kötötte őket ide, viszont 1990 után saját együtteseik élén az itt készült műveknek is karmestereivé váltak (Tihanyi László és Gémesi Géza).

Az aktív időszak húsz éve alatt az Új Zenei Stúdiót az ellenzékiség légköre övezte, ami ellentmondásos felhangokat is adott tevékenységének. A működésüknek otthont adó KISZ Központi Művészegyüttes politikai oldalról egyfajta védelmet jelentett a korabeli zenei élet közegében renitensnek tekintett rendezvényeik számára, de jellemző, hogy a Stúdió belső körében senki sem volt KISZ-tag. Egy-két esettől eltekintve (Jeney Zoltán és Kocsis Zoltán Charta ’77-et támogató aláírása) nyilvánosan egyikük sem foglalkozott politikával, de rendszeresen megjelentek más ellenzéki művészi csoportok rendezvényein (Galántai György kápolnatárlatain Balatonbogláron, Halász Péter lakásszínház-társulatának előadásain). Külföldi útjaikat szigorúan ellenőrizték, olykor meg is hiúsították, hangversenyeikről jelentések készültek, melyeket az illetékesek már csak azért is olvashattak megkülönböztetett figyelemmel, mert a demokratikus ellenzék több képviselője is műsoraik rendszeres látogatói közé tartozott. Ebből szinte logikusan következett, hogy a Stúdió munkája szinte mindvégig a hivatalos zenei élet perifériáján zajlott, s bár 1972-től budapesti és vidéki hangversenyeik legtöbbjét az Országos Filharmónia rendezte, az együttes inkább tartozott a megtűrt, mint a támogatott művészi szervezetek közé.

Az együttest másrészről a szakmai ellenzékiség légköre is körülvette. Műveik és tevékenységük az idősebb zenészgeneráció legtöbb tekintélyes képviselője számára olyan nemzetközi tendenciák magyarországi megnyilvánulása volt, mely alig tartott kapcsolatot zenetörténetünk 20. századi hagyományaival. Mi több, a Stúdióban működő zeneszerzők lényegében nem is kívántak nemzeti-történelmi hangot megjeleníteni a zenéjükben, pedig ezt a korabeli zenei közélet —nem kis részben a közvetlenül előttük induló nemzedék (Durkó Zsolt, Balassa Sándor, Bozay Attila) műveinek itthoni és külföldi sikerei alapján elvárta volna tőlük. Mindez nem jelentette azt, hogy az idősebbek körében teljes értetlenség övezte volna munkájukat. Hangversenyeiket, műveiket többen is érdeklődéssel kísérték figyelemmel, de a legtöbb baráti ösztönzést Szőllősy Andrástól és Kurtág Györgytől kapták. Kurtág számára az Új Zenei Stúdió tevékenysége különösen inspiráló volt, a Játékok zongoradarab-sorozat hommage-tételei és a későbbi művekben látható dedikációk szerint, éppen stílusának hetvenes évekbeli átalakítása során fontos tapasztalatokat és élményeket szerzett a hangversenyeiken. (A Stúdió tagjai számára főleg Kurtág állandóan újat kereső szelleme, önmagával szembeni kíméletlensége és szigorú kritikája volt a követendő példa. Tiszteletüket 1975-ben egy nagyszabású darabbal, az ötvenedik születésnapra közösen komponált Hommage a Kurtággal is kifejezték.)

Stúdióban műhelymunka folyt, amely egyformán jelentette a tanulást, az ismeretterjesztést, egymás alkotói ösztönzését és (a fiatalokból álló kamaraegyüttessel folytatott próbák során) a kortárs zene előadói praxisának továbbadását. Az experimentális zene repertoárjának jelentős része meghatározatlan vagy képlékeny együttesekre készült. Az aleatorikus vagy az egyéni kidolgozást igénylő szólamok jelentős szabadságot adtak az előadóknak, de az ehhez szükséges kreativitást csak a szokásos koncertüzemnél elmélyültebb, intenzívebb próbamunka során lehetett közösen elsajátítani és továbbadni. A szóló- és a kisebb apparátusú kamaraművek előadói maguk a zeneszerzők voltak, '70-es és ’80-as években készült alkotásaikban nem véletlenül jelentek meg nagyobb arányban a billentyűs hangszerekre készült vagy ezeken is előadható darabok. A közös próbák tapasztalatai beépültek a művekbe vagy új darabokat eredményeztek, egy-egy kompozíciós ötlet vagy módszer átalakítva és egyénítve többüknél is megjelenhetett. Az ilyen jellegű alkotó munka egyik legfontosabb hajtóereje a szakmai nézetazonosság és az itt működő zenészek baráti közössége volt, mely lényegét tekintve az Új Zenei Stúdió aktív időszaka után is megmaradt.

Közös kötelékeik az 1990-es évek elején lazultak meg. Simon Albert nyugdíjba vonulásával a Kamarazenekar feloszlott, párhuzamosan a zenei élet teljes rendszere is megváltozott, a KISZ Központi Művészegyüttes átalakulásával és megszűnésével pedig a Stúdió elvesztette munkájának intézményes hátterét. Közben az itt működő zeneszerzők érdeklődése is olyan irányokba mozdult el, melyhez a Rottenbiller utcai műhely technikai vagy alkotói szempontból is szűkösnek bizonyult volna. Vidovszky László ebben az időszakban már gépzongora-műveinek jelentős részét írta, Jeney Zoltán a nagyszabású Halotti szertartáson dolgozott, Sáry László a színházi művek felé fordult, Kocsis Zoltán karmesteri pályája ekkor bontakozott ki, Eötvös Péter figyelmének fókuszába pedig a szimfonikus műfajok, majd operák kerültek. Bár az Új Zenei Stúdió nevét az elmúlt húsz évben is több hangverseny szórólapján lehetett látni, az együttes intézményes működése 1990-91 szilveszterén egy több mint ötórás hangversennyel lezárult. Erre az (akkor még korántsem utolsónak, hanem a 20. évforduló ünneplésének szánt) alkalomra készült az utolsó közös kompozíció, a Rottenbiller utca 16-22., de ekkor működésük állandó színhelyét már a Talentum Művészegyüttes Székházának hívták.

Az Új Zenei Stúdió aktívtevékenysége tehát 1990 körül véget ért. Ma már minden egykori tag a saját útját járja, de radikális kísérletező időszakuk eredményeit mindannyian beépítették későbbi műveikbe, s az experimentális zene kompozíciós eszközeit egyúttal a magyar és európai hagyomány korszerű folytatásának szolgálatába állították. Ezt a stílusbeli folyamatosságot mutatta meg október 15-én az UMZE Kamaraegyüttes egy estébe sűrített fesztiválja, mely nem a két évtized, hanem a megalakulás óta eltelt negyven év történetét mutatta meg négy hangverseny műsorán keresztül, évtizedenkénti lebontásban. Az aktív hangversenyező időszak húsz éve alatt az Új Zenei Stúdió hangversenyein csaknem 650 kompozíció hangzott fel. Ebből a hatalmas repertoárból lehetetlen vállalkozás lett volna mindössze harminc művön keresztül átfogó képet szerkeszteni, de láthatóan nem is ez volt a cél. A programot maguk a zeneszerzők állították össze, ám - ellentétben az egykori gyakorlattal —ők maguk most szinte végig a nézőtéren ültek, s az előadók (az UMZE Kamaraegyüttes és a Schola Cantorum Budapestiensis tagjai és a szólisták jelentős része) már nagyrészt fiatalabb zenészek közül kerültek ki. A pódiumon felléptek olyan művészek is, akik a hőskorban még nem tartoztak az együttesbe, de —mint Klukon Edit és Ránki Dezső, Dukay Barnabás zongoraműveinek elkötelezett előadói - kézenfekvő volt a fel kérésük. Egy-egy mű erejéig a régi tagok is bekapcsolódtak a hangverseny menetébe:

néhány kompozíciót Serei Zsolt vezényelt, fellépett az Amadinda Ütőegyüttes, mely megalakulása óta nemcsak a Stúdióban szereplő szerzők egyik állandó előadója volt, hanem repertoárjának egy részét (Reich, Cage) a kilencvenes évektől át is vette és továbbvitte. Külön kell megemlíteni az UMZE-produkciók nagy részét vezénylő Rácz Zoltánt, aki egyike az Új Zenei Stúdió repertoárján nevelkedett legnagyobb hatású zenészeknek, és Csalog Gábort, aki kamaszkorától gyakori szereplője volt hangversenyeiknek, de itt most egyetlen művet szólaltatott meg (Csapó: Yagul). Kocsis Zoltán két, ma is emblematikusnak tekinthető kompozíciót játszott, Jeney Végjátékát és Vidovszky Schroeder halála című zongoradarabját, utóbbiban a hangszer hangját preparációkkal fokozatosan eltorzító majd elnémító asszisztensei Jeney, Sáry és Vidovszky voltak. A produkciók felidézték az egykori Új Zenei Stúdió koncertjeinek hangulatát, sőt érzékeltették azt a légkört is, mely annak idején a hatzongorás Reich-mű próbáján (és az egykori hangversenyeken) oly erős hatást tudott gyakorolni a hallgatóra. Az említetteken kívül több, zenetörténeti szempontból is nagy jelentőségű alkotás hangzott fel (Vidovszky: Autokoncert; Sáry: Psalmus), s számos olyan is, mely emellett a zeneszerző pályáján is fordulópontot jelez (Eötvös: Három madrigálkomédia;Vidovszky: Nárcisz és Ekhó (záró kórus); Etűdök MIDI-zongorára (Oldies but Goldies I.); Dukay: Lebegőpára a mélység színén; Serei: Pavane D-ben). A műsorból az is kiderült, hogy az Új Zenei Stúdió egykori és mai műhelyében készült művek a fiatal zenészek (Jónás Krisztina, Szalay András, Birtalan Zsolt, Ittzés Gergely) számára is fontos és aktuális üzeneteket hordoznak. Az UMZE Kamaraegyüttest felkészültsége és a játszott művek iránti teljes odaadása az éjszakába nyúló utolsó koncert fizikai erőpróbáján is átsegítette.

A műsor összeállítói —talán az évtizedes határok, talán praktikus szempontok miatt —nem egészen koherens pillanatokat is megengedtek. A hetvenes éveket felelevenítő műsorba egy olyan produkció is bekerült, mely nem illeszkedett e kör egykori arculatához. (Eötvös Péter korai Kosztolányi-vers megzenésítése [A magyar romokon] az együttes indulása előtti időre nyúlik vissza, a magát tekerőlanton kísérő Palya Bea énekstílusa pedig nemcsak modoros tévedésnek tűnt, de a Stúdió hetvenes évekbeli népzene felfogásától is elütött.) A kilencvenes és főleg kétezres évtizedet megjelenítő műsorok alig érzékeltették, mennyire változatos irányokban alkotnak ma a Stúdió zeneszerzői, akik az utolsó évtizedet összefoglaló zárókoncerten már egyáltalán nem léptek fel. A program szigorú kronológiája korlátozta, s talán kissé merevvé is tette a válogatást - a magam részéről sajnáltam, hogy (akár a saját művek rovására is) legalább jelzésszerűen nem szólalt meg egy-két darab a külföldi repertoárjukból. (Igazságtalan volnék azonban, ha e cikk korrektúrájának idején elhallgatnám, hogy éppen ezt a hiányérzetet orvosolta december 12-én a Fuga Építészeti Központban megtartott hangverseny, melyen a Stúdió tagjai a negyvenedik évforduló másnapján Cage-, Wolff- és Stockhausen művekkel idézték fel egykori koncertjeik hangulatát.) Az utolsó évtized műsorába —valószínűleg az UMZE Együttes apparátusbeli adottságai okán - túl erős, egymást semlegesítő művek kerültek össze, melyek együtt azt az (egyéb ként hamis) hatást keltették, mintha az első húsz évben e kör zenei világa változatosabb és érdekesebb lett volna.

Az experimentális zene nagy korszakát ma már külföldön is a 20. századi zenetörténet többé-kevésbé lezárt fejezetének tekintik, megőrizhető eredményeit a legújabb zenei környezet magába olvasztotta, a zene szerzők saját eszközeikként használják. Ha tehát az október 15-i négy hangverseny egy régi, pezsgő szellemiségű korszak eltűnéséről szólt, nem mondott valótlant. Mert ebben az esetben kicsit benne volt az illúziók elvesztése is, s vele együtt a '68-as nemzedék felnőtté válása és megváltozott szemléletű visszatérése oda, ahonnan Cage és Wolff nyomán új ösvényeket keresve eltávolodott a hetvenes évek elején. Az Új Zenei Stúdió aktív húsz évét egykor figyelemmel kísérők (s a közösség tagjaival együtt öregedők) számára tehát a késő éjszakai hangok annak a korszaknak az időbeli messzeségét is érzékeltették, amely —legjobb monográfusa, Michael Nyman szerint —„teljes

SZITHA TÜNDE

(A cikk a Muzsika 2011. januári számában jelent meg.)