Nem mese ez

Régi adósságot törleszt(ett) a Magyar Állami Operaház – ezt a fordulatot oly sokat emlegettük a Ruszalka január 27-i bemutatója körül, mintha visszatérő kollektív rémálmainkban eladdig gyakran kísértett volna minket Antonín Dvořák szellemalakja, amint rég lejárt váltót lobogtat, készen arra, hogy megóvatolja a budapesti operajátszás aláírását. Pedig a valóságban az ilyen tartozások (akad még belőlük bőségesen) vajmi ritkán szereznek nyugtalan pillanatokat számunkra, s nagyobbára a létezésüket is csak akkor vesszük úgy istenigazából észbe, amikor a törlesztés pillanata már el is érkezett. Mint most a Ruszalka esetében, amelyet hiába ismerhettünk lemezről és MET-közvetítés révén, ezek a lehetőségek sajna mégsem tehették zsigeri operaszínházi élménnyé Dvořák utolsó előtti, kilencedik dalművét, ahogyan nem tehette azzá még Fischer Iván és a Fesztiválzenekar máskülönben oly nagyszerű, 2014-es produkciója sem.

A közösségi felismeréshez és a szervesülés, a repertoárba való beépülés esélyének megteremtéséhez színpadi premierre van szükség: testközelből észlelhető, jól sikerült és még a gyarlóságaiban is a magunkénak tudható produkcióra. Így vált most a mienkké a Ruszalka is, immár színről-színre megtapasztalhatva a cseh opera wagneri (és nyomokban humperdincki) mögöttesét, népies, sőt a második felvonás egy-két pontján még ráadásul operettes fordulatait, no meg a cselekményben rejlő nyugtalanító kérdéseket. Merthogy nem meseopera ez, még ha első pillantásra és az Operamesék lapjain annak is mutatja magát, s ha a szüzsé szép rendben visszavezethető is A kis hableánytól, Undinéig, aztán a szép Meluzináig – és tovább. Dvořák és librettistája, Jaroslav Kvapil ugyanis egészen nyugtalanító verzióját adja az emberi társaságba átkívánkozó tündéri lény alaptörténetének. Olyat, amelyben a címszereplő önként vállalt némasága az érzéki hidegség, a feloldódásra (testi szerelemre) való képtelenség mozzanatával kapcsolódik össze. S egyszersmind olyat, amelyben még a halál általi megváltás is csupán az állhatatlan földi szerelmes, a Herceg osztályrészéül juthat – és Ruszalkának nem.  

Mindezt most világosan felismertette velünk az Operaház január végi bemutatója, jóllehet azt azért nem merném kijelenteni, hogy Szikora János rendező és kreatív csapata minden ízében erős és letisztult koncepciót bocsájtott a színpadra. A Szikora előadásaira gyakran jellemző, karcos elemekkel vegyített szépelgés ugyanis itt is elő-előbukkant (például a fehér lebernyeges tündértáncosok masszív túlhasználatában), ahogyan az is immár sokadjára vált egyértelművé Zoób Kati színpadi munkái láttán, hogy a jelmeztervezés és a divattervezés két, egymástól igencsak különböző tevékenység. (A ruhák közül alighanem a boszorkány Jezsibaba első felvonásbeli Spéter Erzsébet-öltözete marad tartósan emlékezetes…) Ám minden fenntartással együtt, így a kandúrjelmezes táncos felléptetésén vagy a Kukta röhejes nyúlnyúzásán innen és túl is eltagadhatatlan, hogy a rendezés egészében kétségkívül hatásosnak bizonyult. Akárcsak Szendrényi Éva nagyszabású, a fent-és-lent képzeteit rendre játékba hozó díszletei – még ha az első és a második felvonás színpadképét uraló, széles körívben kanyarodó lépcsősort több felől is felettébb ismerősnek találhattuk.

A zenei kivitelezés értékelését szerencsére már nemigen szeplőzhetik egyrésztek és másrésztek, mivel üdvösen magas színvonalúnak, sőt ihletettnek találhattuk a megszólaltatás teljességét. Ez legfőként két művész, a dirigens Halász Péter és a címszerepet megformáló Brassói-Jőrös Andrea érdeméül tudható be. Az Operába első vendégkarmesterként visszatérő Halász főzeneigazgatói időszakának legszebb teljesítményeit, s kiemelkedően Az árnyék nélküli asszony előadás-sorozatát juttathatta az eszünkbe mostani produkciójával: akár a zenekari játék koncentráltságát és tisztaságát, akár a zenekari árok és a színpad közötti példás összhangot, akár a dirigensi működésből kiáradó ethoszt vesszük is. (Strauss operájának tíz évvel ezelőtti színrevitele persze akár a legutóbbi Halász-Szikora együttműködés gyanánt is említést érdemelne, és ráadásul e műben is találunk a középpontban egy nem e világi szerelmes asszonyt, aki az emberi közelség, az emberlét megtapasztalásához kíván eljutni.)

A 2016-ban diplomázott Brassói-Jőrös Andrea a tavalyi Háború és béke Natasa Rosztovájaként valóságos revelációt jelentett sokak számára, és így korántsem tűnt indokolatlannak most az ő tehetségére alapozni a Ruszalka bemutatását. Teljesítménye jószerint még az előzetes reményeket is bőven felülmúlta, lévén énekszava és minden pillanatában erőteljes színpadi jelenléte olyan koncentrált Ruszalka-alakítást eredményezett, amelynek megrendítő sorsdrámáját nemcsak mélyen átérezhettük, de rosszabb időkre el is raktározhattuk. (Legyen szó akár az Operára, akár a ránk magunkra köszöntendő rosszabb időkről.) S habár Brassói-Jőrös szólamformálását hallva úgy érezhettük, hogy a technika fölényes biztonságának helyét még jórészt az erőkkel sosem takarékoskodó intenzitás foglalja el, ez a távlatosan megoldást kívánó mozzanat az adott produkció térfogatában csak még felkavaróbbá tette testmeleg élményünket.  

Nagy szerencsénkre a Ruszalka előadásában a címszereplőn kívül is találtatott formátumos közreműködő. Közülük két férfiú mindenképpen külön is méltató említést érdemel: a Víziember, a Vodník dvořáki-wagneri (apa)figuráját monolit alakként megformáló Szemerédy Károly, illetve a tenorjának szárnyalását és autentikus szlávosságát újfent messze hangzóan igazoló Nyári Zoltán, a Herceg igényes és kimerítő szólamának birtokosa. Nekik is köszönhettük, hogy a Ruszalka bemutatása most sokkal többnek bizonyult az adósságtörlesztés oly ritkán élményszerű gesztusánál.  

(Dvořák: Ruszalka, Magyar Állami Operaház, 2024. január 27.)