Új élet?

A múltra vonatkozó fikciós narratívák létrehozását, amelyeket általában véve történetírásnak nevezünk, rendszerint öndefiníciós célok mozgatják. A történelem ugyanis legtöbbször példázatként funkcionál: az a feladata, hogy egy társadalmi csoport számára olyan reprezentatív önleírást biztosítson, amely a csoport tagjaiban az összetartozás és az egyediség érzését erősíti, miközben küldetéstudatot, büszkeséget és általában véve a csoportidentitást képviselő hatalom iránti engedelmességet és tiszteletet ébreszt. Másfelől viszont a múlt tanulmányozásának igénye a valamikori hétköznapi valóság feltárására is irányulhat, a mindennapi élet gyakorlati megismerésére, az emberi viselkedésminták megértésére vagy éppen a halandóság miatti szorongás kezelésére.

Az önazonosságnak ezek a kérdései a kultúrtörténeti elbeszélések megalkotásában éppúgy szerepet játszanak, mint a politikai narratívák esetében: a kulturális emlékezet kiemelkedő teljesítmények mozaikjából, a kulturális hovatartozás nagyszabású emlékműveiből is állhat, de azonosíthatja magát ezeknek a műemlékeknek a környezetével, az egykori praxissal is, ahogyan az a „géniuszok és kismesterek” történeti jelentőségének 20. századi vitájában megfigyelhető volt. Akármilyen álláspontot foglal is el azonban valaki a múltra irányuló foglalatosságot illetően, semmiképp sem kerülheti el, hogy a tevékenységére valamiféle magyarázatot adjon. Különösképpen igaz ez egy olyan posztmodern zenekultúra esetében, amely egy önmagát nyíltan történeti kontextusba helyező és a művészi múltat számos tekintetben meghaladni (vagy megkérdőjelezni) kívánó modernizmust követően bontakozott ki. A reflexió ebben a kulturális helyzetben elengedhetetlen, mert a múltnak a jelenbe emelése eleve átértelmezést jelent, és így, az eredeti szövegkörnyezettől megfosztva hétköznapi, mondhatni naiv természetességgel már nem értelmezhető. Egy évszázadokkal ezelőtti alkotás megszólaltatására, amelynek egykori szociális és szellemi háttere már nem létezik, mindig kell hogy legyen indok, amellyel az előadók tisztában vannak. Esztétikai, szakrális vagy nemzeti érték, intellektuális tükörfunkció, inspirációs forrásként való alkalmazás – bármi lehet ez az ok, de a tudatosságnak, az interpretációs szándéknak felismerhetőnek kell lennie.

Éppen ezért egy közel háromszáz éves kompozíciót (pláne zenés színpadi művet), amely egyébként nem része a bevett kulturális önképnek, valamiféle rehabilitációs igénnyel – talán a kánonba emelés némileg idejét múlt szándékával – és egyszerűen a maga elvont mivoltában, pusztán a kotta elolvasásaként, különösebb kommentárok nélkül előadni problematikus dolog. Vashegyi György mégsem mutatott rá világosan megjelölt értelmezési lehetőségekre az olasz-francia Jean-Baptiste Stuck 1720-as Polidore-jának a Müpában rendezett előadásán. Szigorúan koncertszerű bemutatót hallhatott a közönség szeptember 13-án az Orfeo Zenekar, a Purcell Kórus és a Centre de Musique Baroque de Versailles együttműködésében, olyan fegyelmezett produkciót, amelyben minden egyes átkötő és tánczenét részletesen feliratoztak ugyan a tájékozódás kedvéért, forgatókönyvszerű precizitással dokumentálva a színpadi történéseket, vizuális élményt azonban semmilyen tekintetben nem kínált az este. Mi több, drámait sem.

Noha egy operához alapvetően hozzátartozik a látvány, a műfaj kellő előképzettséggel és absztrakciós készséggel természetesen tisztán zenei folyamatként is befogadható és élvezhető, különösen abban az esetben, ha a szóban forgó darab az operatörténetnek olyan korszakából származik, amikor a cselekmény dramaturgiai sodrásának zenei megjelenítése, átélhetővé tétele megkerülhetetlen esztétikai elvárás volt. A francia barokk zenés színház azonban nem ilyen célkitűzésekkel dolgozott. A cselekményt szimbólumokban és allegóriákban mesélte el sajátosan szabályozott gesztusrendszerrel, gazdagon alkalmazott díszletekkel és színpadi gépekkel, ráadásul az egészet sűrűn megtűzdelte táncokkal, amelyek azokat az ornamenseket képezték le mozgás formájában, amiket a perspektívát mesterien manipuláló és a valóságot valamiféle ideális állapotban prezentáló parkok és paloták építésekor használtak. Mindennek az elhagyása komolyan megnehezíti az efféle művek értelmezését egy koncertszerű előadás során, egyszerűen azért, mert a hangzó anyag kizárólagos bemutatása strukturális hiányokat hagy maga után, amelyek elsősorban nem az érzelmi élményben, hanem az intellektuális reflexióban jelentkeznek.

Az igazság azonban az, hogy Vashegyiék produkciója a látványvilág szerkezeti funkciójának mellőzésénél is tovább ment, amennyiben nem egyszerűen koncertszerű volt, hanem szinte teljesen eltekintett még a színpad jelzésszerű lehetőségeinek kihasználásától is. A szereplők mozgása csak a szükségszerű ki- és belépőkre, felállásokra és leülésekre korlátozódott, úgy azonban, hogy eközben még a jelenetek dinamikáját és határait sem követték feltétlenül. Előfordult például, hogy a trójai Polüdórosz történetének antik szövegváltozatait szabadon felhasználó darab szerelmespárja, Polüdórosz és Déidameia (Tassis Christoyannis és Judith van Wanroij) végigállt egy olyan párbeszédet, mintegy az eseményekben való részvételét jelezve, amelyben a sorsukról született döntés, ők maguk azonban, mint utóbb kiderült, valójában nem tudtak semmiről, mert nem voltak jelen a cselekménynek ennél a fordulatánál, hiába sugallta ezt a látvány, de olyan szituáció is előadódott, amikor a kórus határozottan leült egy jelenet közepén, amelyben pedig nyilvánvalóan szerepelt. Ráadásul a merevség és következetlenség nemcsak a mozgás, hanem az egyéb gesztusok terén is megjelent. A szereplők ugyanis a legtöbbször még csak egymásra sem néztek, akkor sem, amikor az egymás iránti mély érzéseikről énekeltek, ez pedig egészen szokatlan benyomásokat keltett az emberben: minden professzionalitása ellenére úgy hatott miatta a vokális teljesítmény, mintha alámondásos narráció lett volna, nem pedig zenés drámai játék. Ez alól lényegében csak az Ilionét, a címszereplő Polüdórosz nővérét és egyben a Polüdóroszt elemészteni kívánó Polümésztór király feleségét megformáló Hélène Guilmette alakítása jelentett kivételt, aki hajlamos volt szerepben maradva mozogni a színpadon, ezért jelenlétének élvezhető drámai ereje már-már furcsán hatott a szikár előadásban.

Mindemellett a tisztán zenei interpretáció terén is tetten érhető volt néhány kidolgozatlanság. Kétségtelen, hogy a Polidore nem meghökkentő remekmű, de azért nem is egyértelműen méltán elfeledett alkotás. Olyan darab, amely folyékonyan beszéli a korabeli francia operák nyelvét, és bár különösebben magával ragadó részletekben nem bővelkedik, számos tekintetben érdekes kordokumentum, amelynek különböző elemei (elegáns táncai például) az eredeti koncepciótól függetlenül, más kontextusban is ötletesen alkalmazhatók lehetnének. A Vashegyi vezette előadásban azonban a darab erényei nem tudtak okvetlenül megmutatkozni, legfőképpen azért, mert a dirigens általában véve adós maradt a kompozíció drámai vetületével. Bár a zenekartól lendületes, mozgalmas zenét hallhatott a közönség szép akcentusokkal, finom ékesítésekkel, feszes és kecses ritmusokkal, amelyek alkalmankénti pontatlansága csak egyszer-egyszer árulkodott arról, hogy a produkció néhány próbát elbírt volna még, mindez azonban tételekre, kisebb-nagyobb, zárt zenei egységekre bomlott, amelyek egymásutánjában a drámai idő nem tudott érvényesülni. A karmester ugyanis nem adott lehetőséget a ráismerések átélésére sem a szerelmespár valódi származásának felfedésekor, sem akkor, amikor a thrák Polümésztór király (Thomas Dolié) rádöbben a cselekményben, hogy ellenfele, Polüdórosz helyett saját fiát áldozta fel a görögökkel kötött béke kedvéért. Vashegyi György a zene metrumok és tempókarakterek által meghatározott idejét szinte egyetlen pillanatra sem függesztette fel: egyenletesen, hangsúlytalanul siklott át a történet kétségkívül elég zavarosan és lazán illeszkedő, dramaturgiai szempontból mégis igen jelentős konfliktusai és megoldásai felett. Így pedig a produkció minden korhűen formált zenei motívuma dacára sem kaptunk aktuális, Stuck művén keresztül megfogalmazható választ arra a kérdésre, hogy miféle kulturális játék, élmény, önmeghatározás kedvéért érdemes megkísérelni új életet lehelni egy 18. századi francia zenés tragédiába.

RÁKAI ZSUZSANNA

(Hélène Guilmette, Judith van Wanroij, Tassis Christoyannis, Thomas Dolié, Chloé Briot, Cyrille Dubois, David Witczak, Purcell Kórus, Orfeo Zenekar, Vashegyi György – 2022. szeptember 13. Művészetek Palotája)